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文艺的偏见

眉黛不须张敞画,天叫入鬓长

 
 
 

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张敞  

剧评人,影评人,专栏作者

香港大学整合营销传播研究生,文艺评论人,剧评人,影评人,专栏作者

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《像上帝在你面前造出一个人》   

2014-05-21 12:44:59|  分类: 剧评 |  标签: |举报 |字号 订阅

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德国柏林邵宾纳剧院的《朱莉小姐》演出的当晚,当观众看到舞台布置和陈设的时候,估计没有人会预料到这出话剧和别的话剧有什么不同。舞台的两边放置了几张桌子和一些物品,还有六台标了号码的摄像机,它们对着不同的方向。舞台的正中则由舞美搭建出了两间可以称为简陋的房间。观众没有想到的是,英国国际剧院的女导演凯蒂﹒米歇尔带来的奇幻的旅行,一开场就要马上开始……

这个欧洲剧场最重要和水准最高的导演,以她女性视角改编的《朱莉小姐》,其实只保留了原作者、瑞典十九世纪中后叶的剧作家斯特林堡这出经典独幕剧的人物关系和枝叶。她把原著中现实、冷酷、文化低下、没有同情心的厨娘克里斯汀,这样一个微不足道的角色,变成了主角,并且升华了她。朱莉小姐和她的未婚夫“让”,反而在这部剧中成了陪衬。她抽丝剥茧的去演绎的是克里斯汀的内心戏——她的被动、软弱、忍耐、敏感和孤独。思想性提高了很多,而且更符合这个时代。(从这个角度来讲,这个剧叫《克里斯汀》似乎更妥贴。据说在阿维尼翁演出时,真的改过这个名字。)

摄像机先拍摄出一双手在摘取野花——这被同一时间直播在正中的幕布上。不一会儿,幕布升了起来,大约升到3米左右的高度。此后的七十五分钟时间里,它成为剧场里最主要和最重要的被观察对象,一直在放映电影,而其上的电影正是由下方舞台上的几个演员在剧场内现实完成的。在扮演厨娘克里斯汀的演员上场后,丹麦女诗人英格·克丽丝滕森(Inger Christensen)运用斐波纳契数列写作的《字母表》以画外音的方式也开了头。“杏树、知了、柑橘树、麋鹿、寡妇、诗、死亡、时光……”,这些意象,开始意识流一样缓缓流淌过克里斯汀从容、有条不紊的厨房傍晚。克里斯汀不慌不忙地洗菜、切肉。通过和幕布下方舞台的对照,我们惊讶地发现,当出现她手部、背部的特写时,为了保证摄影机的捕捉,这是由其他演员完成的——可是在电影中完全看不出来。

即使拟声、背景音乐等也都在现场完成。不得不说,通过幕布电影和舞台演出的上下对照,它达到了剧场演出中非常重要、非常高级的两个目标:“戏剧的趣味性”和“观众的参与感”。

每一个观众都好像参与了这部电影的制作,颇有仪式感:我们屏住呼吸,等待故事展开,同时又担心着舞台上的演员会不会出现配合失误导致电影中断。演员有时候是主演,有时候甚至是摄像师、灯光师和捡场人员。他们上一分钟在痛苦流泪,情感挣扎,下一分钟出了画,就要搬着摄像机走来走去。我们看到舞台上演员精确的入画、出画和走位,又看到电影幕布画面上诗一样的光影,心里不得不持续地发出暗暗的惊叹——这就像你看到上帝慢慢在你面前亲手造出一个人。

德国著名剧场学家汉斯·蒂斯·雷曼在他的《后戏剧剧场》中曾说:“剧场不光是一个沉重的身体场所,也是一个真实的聚会场所。在这里,审美建构与真实的日常生活独特地交织在一起。与一切物体艺术与媒体传播艺术不同,剧场内不光发生艺术行为本身(做戏),也发生接受行为(看戏),两种行为都是发生在此时此地的真实活动。戏剧,因之可以视为演员与观众共度的真实时间,在演戏与观看共同进行的空间里,他们呼吸着同样的空气。符号、信息的发射与接收是同时发生的。”这一点也像中国的传统戏曲,观众可以一会儿沉浸在演员演绎的如泣如诉的《白蛇传》“断桥”故事中,一会儿又可以跳脱出来为演员演唱的“你忍心将我伤”的流水板式叫好。

可见一个杰出的艺术作品,能够在同一时间点满足观众“理性”和“感性”双重诉求。

这部话剧,绝不能孤陋寡闻地认为它是“戏剧加电影”,因为它具有二十世纪七十年代以来,后戏剧时代戏剧非常显著的特征,它是对剧场空间、表演方法、观众观剧心理的探索。单一的传统话剧和电影,都不可能达到这样的效果。而且,她也用电影的特写镜头,突破了在剧场内话剧演员的心理活动很难靠表情传达的局限,让每一个观众看得清清楚楚。剧场里也终于可以不再用大动作的肢体来表达内心。斯特林堡曾说:“在一个表现人物心理活动的现代戏剧中,最细微的心理活动更多是靠面部表情来表现,而不是靠手势和喊叫……”斯特林堡应该想不到戏剧发展到21世纪,竟可以用电影的方式来辅助这样的戏剧表现。天时地利人和,演员的演绎也使人非常佩服,克里斯汀看似面无表情,但屡次揽镜自照,屡次面部特写,观众都能看到她深深的绝望和疲倦,看到她的灵魂深处的抽搐。

在这部剧之前,我也看过局部使用多媒体手段的其他外国话剧和表演形式,但是都没有这个这样彻底和完美。

从成画来讲,这部电影也非常高级。它的色彩类似油画,光影具有金属色,同时又如丝绒一般宁静。可见导演凯蒂﹒米歇尔和里奥﹒沃纳精通电影繁复的打光技术。灯光一次性打成之后,此后演员的诸多转场,包括远景、近景、中景、特写均毫无破绽,实在令人讶异。包括画面的处理和拍摄角度,它都有着非常巧妙和固定的机位,用影像淋漓尽致地完成了对人内心的洞察——克里斯汀几次在镜子中看到自己的脸,梦中水盆里出现的让,克里斯汀偷窥时三人在画面中的关系,以及令人难忘的克里斯汀牢牢抓住门框,最后又放弃的痛苦的手……。电影风格则很容易联想到俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基的《镜子》或者希腊的电影诗人西奥·安哲罗普洛斯的《永恒和一日》那样伟大的作品。

俗话说,冰冻三尺,非一日之寒。后戏剧时代的剧场在上个世纪七十年代以来,对导演和创作团队的要求更高,它不再以文本为中心,而是使用多种手段创造观剧环境。在《朱莉小姐》中,外国艺术家呈现出来的才能也不再是一方面的导演功力和表演功力,而是多方面的。精确的架构设计和配合、高超的艺术思想、剧本素材的改造能力、开拓性的剧场思维、完美的电影艺术掌控……这对还亦步亦趋在传统表现手法里的中国戏剧人来说,可能除了“惊呆了”已别无话说。

 《朱莉小姐》在剧场中达到的技术和艺术的双重成就,也让我想起威尔明顿在评价《雾中风景》这部电影时所说:“从某种意义上讲,这是在寻觅胡乱世界的秩序,寻觅那被认为已经抛弃了人类的上帝。”

 

 

 

 

 

 

   

 

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