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文艺的偏见

眉黛不须张敞画,天叫入鬓长

 
 
 

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张敞  

剧评人,影评人,专栏作者

香港大学整合营销传播研究生,文艺评论人,剧评人,影评人,专栏作者

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春天如此醒目,因为树枝在长  

2015-12-17 22:31:52|  分类: 舞评 |  标签: |举报 |字号 订阅

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春天如此醒目,因为树枝在长 - 张敞 - 张敞的博客
 艺术家有他理解这个世界的方式,作品则是他面向观众的告白。平庸的人总是站在我们的身后,而艺术家却有时会站在我们与上帝之间。以舞蹈界论,我认为尹昉是在未来十年间,最有可能成为这种艺术家的少数人中的一个。

在尹昉身上,似乎永远奇怪地共存着几种看似矛盾的元素:童真和深沉,真诚和疏离,懵懂和不可知。他的眼睛像鹿,可是他的心却如潭水。他的作品就是鹿在幽暗的深潭边吸水。粼粼潭水照出它谨慎的影子。

这次在国家大剧院小剧场首演的,由尹昉编舞的舞蹈《斗拱》,创意来源是中国古建筑特有的一种同名构件。这种构件往往用于支撑和勾连建筑中的立柱与横梁。在外翘的屋檐下,我们经常看到它们被连续使用,组成一种特别稳固又繁复错落的美。尹昉把“斗拱”的外形用肢体和舞美再现,把它的内涵延伸成“家”的组成部分,表现特定场景的人和情绪。创意新奇特别,值得赞赏,可很少有人知道,如此创意,正是孕育自他人生的不幸和家的创伤。

舞蹈家伊莎朵拉·邓肯曾说:“从一开始我的舞蹈便是表现人生。孩提时,我舞出成长的喜悦;豆蔻年华,我舞出对生活悲剧性的领会,以及对生命残暴无常的觉悟。”尹昉的母亲在今年年中因癌症去世。他也正是用这支编舞,在“无情”之物(斗拱)上寄托“有情”之思。我想所有人应该都看到了那印在《斗拱》宣传册版权页上的一行字:“献给我的母亲彭月红。”

《斗拱》首演后的第三天,我见到尹昉,问他对前晚演出是否满意。他说:“完全没有。其实我这两天心情一直不好,那天演出时的节奏有些问题。”这和我的感受也一致。虽然这是一支有着非常多优点的舞蹈,但是在首演的当天,它像一个戴着浑身珠宝却跑得气喘吁吁的人。我沉默了一下对他说:“我觉得你应该去跳这支舞。”——我想也许至少他可以更好地掌握这个节奏。

《斗拱》这次演出的舞台,也使这支舞蹈的表现打了折扣。如果把国家大剧院的小剧场比作是一把“木锹”,则舞台位置是木锹方形的头,观众席位就是那微微上翘的木柄。它把仿古建筑的那个亮银的支架显得小了。《斗拱》其实应该在那种半人高的舞台上表演,这样才可以使我们如仰看真正的“斗拱”一般,产生更丰富的联想。如今的舞台适合“陶身体”的系列舞蹈——那种完全在观众眼前就地表演的,贴着地面的跑动、折叠、竖立、花样繁多的身体之美。

那晚,我坐在最后一排(也即木柄的最高点),当我冷眼看着舞台上闪着寒光的钢架,我感觉自己如一只虎立在半山腰,低头看着山坳里发亮的庙宇。

不过,尽管首演的《斗拱》或许还有这样那样的缺憾,但并不重要。到底它有令人在部分章节觉得惊讶。艺术家的作品总是要引起人惊讶的,即使它是质朴的。

艺术家给出的惊讶也绝不应该来自做作,它应该来自一个相对完整的艺术指导思想和一个经过深思熟虑的创意。我对《斗拱》的第一个惊讶是:我从未在舞蹈舞台上看见过见棱见角、银光闪闪的金属架。让舞蹈演员在其间舞蹈,真的不会受伤吗?我怀着担心看完了整个演出,才终于在他们谢幕时松了一口气。

原来整场舞,舞者的肢体语言都不是迅捷激烈的,而是沉着的和机械感的。是用人去模仿木头,是以几个人的动作来拆解“斗拱”的形,从而发展出一套别致的看似笨拙却新鲜的舞蹈语汇。这样也就尽量避免了人和装置的冲突。

说到舞者的“动”,频繁地变换身体姿势经常被一些编舞者认为是作品的必不可少的,为了让观众目不暇接,可我却并不是这样认为。电影的长镜头经常是不动的,可是内里的气息在动。太极拳的动作是慢的,可是具有别样的质感。上个月,我在故宫的武英殿看清人邹典的《金陵盛景图》,那些绵延的春山中间的云,它是不动的,在我看来却觉得它们非常缠绵,完全是一种动势。

舞蹈也应该是以舞者肢体的动或静唤起人情感的动与静,而不是自己动得没有停歇,观众却麻木不仁。其实,“慢下来”比“快起来”更困难。尼金斯基12分钟的《牧神午后》,非常短,可我感觉真的看到了神灵。因为他没有一个动作是多余的。他的动作少之又少。

高级的艺术就是这样,它给你“无”却令你看到“有”,给你“少”却令你看到“多”,给你“简单”却令你看到“丰富”。

至于金属架,它们通过几次的组合、分拆,把表演区时而变大,时而变小,也真的是有意思的设计——虽然这种分拆有点嫌多,显得繁琐。可鉴于是首演,仍有提升空间,似乎也应该被接纳。正如俄国戏剧家梅耶荷德所说:“我们对剧评家们这样说,让我们演过二十场之后来评判我们吧。只是到了那个时候,演员才能把握住角色的基调。”


第二个惊讶,来自于作品对灯光的使用。在几乎所有的舞蹈舞台上,舞者们都希望观众看清自己肢体的所有细节,而且最好目不转睛。导演也绝不会让灯光搅戏,灯光主要是为了烘托气氛。可在《斗拱》的一个章节,尹昉却是让一个舞者站在唯一的光源之前。那个光源本来是从舞台的后区地面上,直接从下向斜上方照射,最终照向观众席的。可是,在观众被刺了一下眼睛之后,光源被遮蔽了。被遮蔽的光源和观众席之间,是六个舞蹈的舞者,他们也只剩下幢幢的影子。我在灯光直射到我眼睛的那个时刻有些恼怒,但我在看到他们随后的光影时原谅了它。

我们经常在电影中看到的,那种由摄影师为了体现风格或帮助表达,故意使用的滤镜效果,那种导演追求的,隐隐约约的,不直白的镜头,类似于此时灯光的使用。此时的“灯”也不再是演员的辅助,它本身亦是演员。

灯光的使用在当晚不仅如此,它非常丰富,可是并不凌乱,钢架通过若干次挪动,构造成或如中式庭院,或如亭台楼榭,或如房间内外的象征性符号,极为西式简约,却又是如中式水墨画的只勾勒出建筑线条,却不失灵动之美,在灯光的表达下变得动人。

钢铁的质感,碰到灯光,亮惶惶地,如水银泻地,而映照在梁柱间的,则如夕阳之旁照。从底下打上来的,又衬托出钢铁的冷硬和孤寂。唯一遗憾的是钢材质的质感略显单薄,如果更加稳重厚实,恐怕效果更足。

要说到这支舞除了主题以外最出色的构思,我想是关于舞者角色的设计。

在这支舞中一共有七个舞者,一个细长单薄的男舞者独立于其余六人。六人则是三男三女。这个单独的男舞者,像是神来之笔,他也大概是尹昉最主要的情感依托。也正是因为他,表演者们有了个体和群像,有了二元对立,有了情感表达上更多的层次。他的存在是如人对建筑,上帝对庸众,又像是尹昉面对其他人——的确,有一个瞬间我就是这样忽然想到。如果把这个舞者的存在和行动,理解成是尹昉本人的自我投射,可能会更容易理解这支舞。

当他在一开场时绕柱穿行;当他念念有词,自言自语;当他像《刺客聂隐娘》中的聂隐娘那样,蹲踞屋檐之间,或倚柱默然;当一个女舞者在类似亭子的空间里跳舞,他围绕着亭子不停奔跑……我想,我理解了这支舞中孤独和深情的部分,虽然这个角色,还有推向更加极致的可能。

尹昉真应该自己来跳这个角色。只有他能把这个角色演绎得更好,虽然胡沈员跳得也不错——我有时想。

尹昉是个“思考者”,每次见到他,我都觉得他像在思考什么。也许是艺术?也许是未来?也许……这只是我的误会?

《斗拱》作为尹昉倾注心力的作品,我也看得出来,他想用当代的来表现出古典,想用身体的写意来表现情感,想用舞美变化的丰富来呈现生活之丰富,想在克制禁锢中寻找创作的自由……也正是这些追求和已经呈现出得那些亮点,使我认出他的难能可贵,甚至破天荒地一一原谅在这次舞蹈中他那属于经验部分的不足。

每一次作品的上演都是作者的新生,也是作者的死去。有的作者在走往艺术家的路上,有的作者却将停滞不前,直到终了。是顾城的一句诗:“走过的人说树枝低了,走过的人说树枝在长。”

是啊,尹昉的春天如此醒目,我看到树枝在长。
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