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文艺的偏见

眉黛不须张敞画,天叫入鬓长

 
 
 

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张敞  

剧评人,影评人,专栏作者

香港大学整合营销传播研究生,文艺评论人,剧评人,影评人,专栏作者

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《刺客聂隐娘》:隔花临水时一见,只许腰肢背后看   

2015-08-31 00:46:01|  分类: 影评 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《刺客聂隐娘》:隔花临水时一见,只许腰肢背后看 - 张敞 - 张敞的博客

谢海盟在《行云纪》中谈到聂隐娘角色的定位,说他们编剧时借鉴了张爱玲小说《雷峰塔》里的琵琶——那个孤独敏感特立独行的小女孩。琵琶哭的时候会“把条手绢整个压在脸上,闷住哭声,灭火一样。”这个场景最后也被用在聂隐娘和母亲重见时。当母亲叙述嘉诚公主临终的话时,扮演聂隐娘的舒淇将玉玦的布囊整个压在脸上哭泣。

琵琶是夹在父母关系中的女孩,聂隐娘则是夹在过去与现在、理智与感性、忠诚与背叛、师父和家庭、情人与仇人、杀与不杀、“刺客”与“侠客”的取舍中。

正如黑格尔所言:“真正有价值的悲剧不是出现在善恶之间,而是出现在两难之间。”侯孝贤的《刺客聂隐娘》就是表现这种两难和聂隐娘的孤独。

武打的部分,爱情的部分,都不过是它歌咏的底层。如果以拍湖水来说明,大部分的导演是拍出湖水的厚度、温度、水里的鱼,而侯孝贤,是从湖上的湿雾入手的。有人说侯孝贤不会讲故事,我要说,侯孝贤真会讲故事!他把故事讲出新意,这是非艺术家做不到的。

《刺客聂隐娘》:隔花临水时一见,只许腰肢背后看 - 张敞 - 张敞的博客

 

舒淇之前演过侯孝贤的《千禧曼波》和《最好的时光》,加上这部《刺客聂隐娘》。这是我在大银幕上看过的最好的三次舒淇。《最好的时光》第二个故事,舒淇演一个歌姬,也是古装,也是隐忍,却与聂隐娘不同。对照来看,可以知道舒淇的厉害。

电影由黑白和彩色两部分组成。黑白片中的第一个故事,为了说明的是聂隐娘的“武”。而第二个故事,则是“侠”的雏形,也是后面九十分钟聂隐娘人性完全觉醒的伏笔。

“武”属于技法,“侠”则属于道。武侠,也首先应该是“侠”,其次才是“武”。中国的“侠”字,一个“人”,一个“夹”。两个独体字左右构成另一个字。

很明显,“侠”也是夹缝中的人。

聂隐娘从“杀人”到“不能杀人”的历程,其实是她从一个女性气息不明显、空有大人身形的女童(指见识的层面)到成长为一个有人格、人性的女人走的路。在她从单纯走到苍凉的过程中,我们永远难忘她踽踽而行的背影。

侯孝贤的电影画面也是从“黑白”走到了“彩色”。侯孝贤将聂隐娘的学艺和刺杀经历,定义为黑白,那应该是认为她尚未见识过“真正的人间”,心中只有二元世界。等她回了家,身边开始围绕错综复杂的斗争与感情关系,她才如日光穿过滤镜般,现出复杂的七彩,也因此拥有了苍凉的人生。

如果不讲究故事的铺垫和长短,也不塑造人物和人性的曲折,前面十分钟的黑白片,其实已经大致讲完聂隐娘的故事——一个“杀的故事”拼接一个“不杀的故事”。不过,这只属于事件的拼接,而不属于人性的拼接。

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彩色部分,侯孝贤开始彻头彻尾讲聂隐娘在“杀”与“不杀”之间发生的事。和中国电影史上众多的武侠片不同,侯孝贤在这一个部分,仍然认为“杀”并没有什么好讲的。那是商业片就可以讲好的元素,主要靠声光影的连接和武术的组合,就可以美仑美奂。而只有“不杀”,才意味着一些什么。

这也才是属于艺术的,属于人的,最有魅力的部分。

张爱玲曾经说:“我真正要写的,总是大多数人不要看的。侯孝贤拍出的来的武侠片,正是很多武侠片“隐”去的部分。

“隔花临水时一见,只许腰肢背后看。”

就很多商业片导演的眼里看来,这位台湾过来的侯孝贤,在他电影情节中,大多是他们剪掉不要或者干脆不会拍的。演员不“表演”,镜头不动,武打招数不“感人肺腑”。他的演员总是在梳妆、沐浴、寻找。他甚至拍出很多空镜,没有人,也没有故事,却停留那么久。作为主角的聂隐娘,走来走去,不说话,大多数时间也只有背影和侧面……

看《刺客聂隐娘》的过程中,我时常想起法国导演布列松的《穆谢特》。开场出现的两头树下的驴子,则让我直接想到布列松的《驴子巴萨特》(驴子的形象都很相像)。

穆谢特和巴萨特,两个都是苦命,一个话少,一个不会说话。侯孝贤的聂隐娘,当然也是这样。聂隐娘,这是一个被培养成一生都没有自己生活和爱憎的女生,等她重遇“真实的生活”(区别于刺客的训练)及可能性,却发现自己已经回不去。她没有自己的位置。她在自己熟悉却陌生的人情世故里走着,却仿佛鬼魅。她的哀伤是大环境造成的,她看上去技艺高超,令人胆寒,却根本掌握不了自己的未来。影片的最后,她要背叛师父,远离父母,忘记心上人,去到远方。

侯孝贤拍出聂隐娘的悲凉和沧桑,她小小的年纪,却要在寡言中度过岁月。因为她自己的事,简直无从说起……

在与侯孝贤合作了30年的朱天文的一些记录文字里,我们也知道侯孝贤与布列松有着很多类似的电影艺术观。比如,排斥演员的“演”,要把演员变成“自动人”,迫使他自己进入人物;比如,不要场面调度,要挖掘静止和沉默所传达的东西;比如,认为最重要的思想就是隐藏最深的思想……

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 伟大的艺术家与普通创作者的不同,很重要的一点也就是在这些地方。“故事和原材料的取舍与剪裁”,那是体现艺术家眼光之所以独特的地方。侯孝贤为朱天心的书《学飞的盟盟》写序时引用过一句塞尚的话,“莫奈,不过是那对眼睛,但那是一对何等样的眼睛。”侯孝贤也拥有这样的眼睛。

布列松有一句话说的更加清晰干脆:“能以最少的手段做事的人就能以最多的手段做事。而能以最多的手段做事的人就不一定能以最少的手段做事。”

侯孝贤就是以少胜多,如中国唐诗,20个字就可以写出天地悠悠,人心悬悬,并且余味无穷

观看侯孝贤的电影,很像中医搭脉。当观众具备细腻的感情,艺术的敏感力和悟性,相对丰富的阅历时,和侯孝贤的电影一搭上手,他的气息和心跳就可以传递过来。那些空镜,也都是他在对你说话。

清晨的树林和残阳如血,那是静静的和将来的杀机;湖上缭绕的雾气和灌木丛,那是空空的迷惘与人的心结;闪烁的烛火,那是纷摇的情绪;牡丹、飞鸟、蝉鸣、牛哞,那是人物的象征或人世;忽近忽远的纱帐,那是角色的眼睛;一波一波向山上爬的雾气,那是师徒二人不绝如缕的惆怅和叹息……

那是属于一个人的(主角聂隐娘的),以及众人的(嘉诚公主、道姑、田季安、田元氏、聂锋、瑚姬……的)可怜、孤独、可爱的部分。那也是一个故事的美好停顿。好比音乐的休止符,使观众的思绪可以流连其间,或者得以缓歇。

他像小津安二郎一样,做到了如王国维所言“一切景语即情语。”

侯孝贤的风景,虽然极像唐宋山水,或者中国水墨画,不过他也并不是只为了追求美而这样做。他的美是深厚的,他是用自然的美铺垫人物的情绪,衬托人的孤独。相比张艺谋的《英雄》和李安的《卧虎藏龙》,前者艳俗刻意,后者近乎外国人看中国般,色调神秘冷寂或青葱湿润,他们都不如侯孝贤《刺客聂隐娘》中的中国,那是山水迢迢,云雾娆娆,若隐若现,清如烟,远似梦。那些山水自有一种妥帖,顺服,像影片的格调一样舒服而不夸张。

从电影的构图来看,侯孝贤和王家卫也不同。同是表现富丽,王家卫的《一代宗师》是用西方油画的铺满和秾丽来勾勒出东方的繁复与形式感,效果令人惊艳。侯孝贤却是在唐画中找寻灵感,田季安击鼓跳胡旋舞一段,完全像是《韩熙载夜宴图》。而一队人马,男男女女,从远方排成长队,顺着山坡而来,侯孝贤在构图上采用了远景,那简直就是《虢国夫人游春图》或《游骑图》的再现。

侯孝贤在《刺客聂隐娘》中表现出的美术成就,几乎是不可以被超越 《刺客聂隐娘》:隔花临水时一见,只许腰肢背后看 - 张敞 - 张敞的博客

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聂隐娘在电影中说话极少,因为她是一个刺客。她从小就被道姑培养成沉着冷静的杀手,又因为她童年的创伤,所以她是一个靠行动和眼神,而不是靠语言来表达自己的人。可是通过侯孝贤的镜头,仿佛风,云,烛光,帐幔,都在替她讲话。

有时,她斜着眼睛看人,或者蹲伏在屋梁之上低头俯瞰,光影掠过她年轻的面容,那一刻,她美如高贵的希腊女神赫拉。一度聂隐娘冷冷的目光也是职业性的,是敏感和犀利的代名词。人间的生杀予夺,也仿佛只在她的呼吸之间,此时的她,肃杀也如这神界的天后。

聂隐娘动情的地方不多,表现也极为克制。在躲避戏剧高潮和冲突的技法上,侯孝贤也很像小津安二郎。凡是可以刺激人的感官与引起观众的内心瞬间巨大变化的情节,他尽量不用。《童年往事》中,前一个镜头是阿哈咕进入妓院嫖妓,下一个镜头他已经拿着妓女给的五元钱在巷口抽烟。

美国人,日本电影文化专家唐纳德·里奇在他的著作中,曾这样谈起小津安二郎:“小津的手法,像所有诗人的手法一样,出自间接。他并不直接挑起情感,只是以不经意的态度捕捉住它。准确地说,他限制他的视角,为的是看到更多;他限定他的世界,为的是超越这些限定。他的电影是形式化的,而他的形式是诗的形式,他在一种有条不紊的环境里创作,这种创作打破惯习和常规,回归到每一句话、每一幅影像原始的鲜活和迫切。在所有这些方面,小津的手法,非常接近于日本的水墨画大师,以及俳句大师与和歌大师。”

上面援引的这一段,是不是感觉也很像在说侯孝贤?

包括在我刚刚提到的《刺客聂隐娘》电影开画的第一幕,当道姑和聂隐娘两人并立于树下,眼睛都看着远方,说话互相不看对方。这也在第一时间会使人想到小津人物在画面中的“相似形”。那种主角朝向一个方向的侧拍画面。这使整个画面呈现出非常简洁和生动的纹理,又极具仪式感。

在电影中,聂隐娘三次落泪,也都是默默的哭泣。

第一次是坐在浴桶中沐浴时,此时的她想起嘉诚公主抚琴和青鸾舞镜的故事。颇有自感“一个人,没有同类。”她刚刚归家,不归家,恐怕她还觉不出这样的孤独和恍若隔世。周边的温情越多,环境越舒适,她的孤独越甚。

第二次是听到嘉诚公主的死讯时,也是本文开头所言的,那个盖在脸上的闷声哭泣。

第三次是倪大红扮演的父亲聂锋对她说:“当初不该让道姑公主带你走的。”彼时的聂隐娘无语,但转身之后,略有一声低头的抽噎。 

《刺客聂隐娘》:隔花临水时一见,只许腰肢背后看 - 张敞 - 张敞的博客

 

但是,值得注意的是聂隐娘应该落泪,却没有落泪的地方。那是在她三次前往行刺田季安的第二次,她站在纱帐以外,看到和听到田季安与瑚姬关于她的对话。此时纱帐或吹或散,她只站在远远的地方。烛火摇动,像她的心情,可她只是默默低头。当瑚姬说完“为窈七不平”,此前影片中不绝如缕的隐隐鼓声,也都没有了,一时间转为悠扬低诉般的配乐。

在这一段中,侯孝贤表现出他精妙、复杂的镜头运用和出色的剪接。摄像机拍摄出的田季安和瑚姬坐在榻上,时明时暗的纱遮在眼前,这是聂隐娘眼中看到的景象。侯孝贤曾大赞帕索里尼的《俄狄浦斯王》用摄影机拍出婴儿的视角,这里他已经化为自己的技法。我们和聂隐娘一起在观察和倾听。同时,这也是高度意向化和可以解读出象征意味的。两个昔日曾被嘉诚公主暗示他们要结为连理的人,虽然隔着一层纱,这层纱无论是对田季安还是对聂隐娘,都比一座高山还要难以逾越。

看到这里时,我记得嘉诚公主抚琴讲过青鸾舞镜的故事之后,侯孝贤曾在下一个片段间,剪接了一个两朵白色牡丹的空镜。这两朵牡丹,正是可以解释为嘉诚公主和聂隐娘。聂田氏曾说,嘉诚公主去世时,京师带到魏博的上百株牡丹一夜全萎了。萎了的不止是牡丹,当然还包括了嘉诚公主“屈叛了”的阿窈——那个永远也不可能回到过去的聂隐娘。

这时,站在一箭之地,纱帘外的聂隐娘并没有落泪。她的表情只是黯然。侯孝贤拍了她的侧面,这个画面令人心疼。我们几乎可以听到聂隐娘内心的哭声。在华丽富丽的宫殿中,在金黄大红的背景里,她一身黑衣,只身站着。感觉所有的亲情、师恩、言语、岁月、青春,如马踏流星一般在她身后飞去,那么丰富的色调里,衬出一个形影相吊的她。

“玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。”可她却一点影子也无法从过去带到现在。

《刺客聂隐娘》:隔花临水时一见,只许腰肢背后看 - 张敞 - 张敞的博客


这部电影中对于爱情的描写,不是描写全部,只是描写它的周边和以后。聂隐娘与田季安的感情,我们从来都是听来的,没有见过影像。但瑚姬的一句“为阿窈不平”,说到了观众的心里。瑚姬也因为这五个字,体现出她的善良易感,成为之后聂隐娘救她的伏笔。

评论侯孝贤的电影,有时候是困难的,他的中国味,像唐诗、宋词和中国戏曲一样,气息流动,捉摸不定,看似简单之处,其实富有禅机和诗意。正如王国维的“明月松间照,清泉石上流”,两句看似平平无奇,其实意境广大、清透到无可比拟的程度。若要真正的解读起来,却只可意会而不能言传。

有人说侯孝贤慢,其实也是不懂侯孝贤。

他的镜头如同京戏,该渲染的地方,不厌其慢,不该渲染的部分,一分钟也不停留。这比如在京戏中,“苏三起解”可以演半个小时,然而不过是一个女子和一个老翁在行路。但同样的行路,杨延辉探母,是得了令箭之后,他几分钟就从辽国到了宋国。

侯孝贤在《刺客聂隐娘》中的人物对白,角色设定,场面布局,也很有京戏的影子。他用形式化的文言台词,累出一个高度虚拟,又高度写实的框架。他故意创造出唐朝社会与现代社会的隔膜,从而便于人的远观。电影中四方八面的口音,非常细腻写实。可令人感觉小小冒戏的台湾腔,也同时创造出戏剧的某种“间离”。就像侯孝贤所说,他其实并不特别在乎玉米和萝卜在唐朝有没有(虽然最后都严格按照了史实)。侯孝贤是用写实的方法创作,最后导入到写意层面的中国电影诗人,

记得苏东坡《评韩柳诗》中说:“所贵乎枯澹者,谓其外枯而中膏,似澹而实美,渊明、子厚之流是也。”

同样是苏东坡,他在另一篇《书唐氏六家书后》又说:“陶彭泽诗,初若散缓不收,反复不已,乃识其奇趣。”都是这个道理。

侯孝贤电影就是“外枯中膏,似澹实美”、“初若散缓不收,反复不已,乃识其奇趣”的典范。

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《刺客聂隐娘》的画幅也不是常规的,绝大多数时间是1.33:1,在回忆嘉诚公主抚琴的部分,才偶尔变成了1.85:1

在那个近似于方形的屏幕中,侯孝贤把来塑造出一个节制又华丽的唐朝。人物关系被画面集中在一起,却因为聂隐娘的几乎无话,以及剧情的回避渲染和简化高潮而显得疏离。他们每一个人都是孤独的个体。我们因此看到那些富丽之下隐藏的断裂。

这些断裂都在“杀”与“不杀”之间发生,人性的慢慢凸现,心理的千回百转,如长河大湾,流云逝水,是波澜亦是沉静,是欢喜亦是伤感,如悲如欣,似死似生,也都转为苍凉一握。

“不杀”,也是聂隐娘从“刺客”到“侠”的转变。

回想一下,在黑白片的结尾,道姑背对跪着的聂隐娘,说她“剑术已成,道心未坚”。全片的结尾,道姑在冉冉飞升的云雾的崖头,以同样孤绝的姿势面对跪着的聂隐娘,又说出“剑道无亲,不与圣人同忧。汝剑术已成,惟不能斩决人伦之亲。”

对于聂隐娘来说,这两跪,意义完全不同。对于道姑,两次说出同样的话,心情也大为区别。可是侯孝贤的手法,也都是淡淡的,其中的心理曲折,放给观众去体会。

记得金圣叹评《水浒传》,说前有武松景阳冈打虎,后又写李逵沂水县杀虎,明明都是打虎,施耐庵却能于同样的打虎之中写出两个人境遇和脾性的不同。前有潘金莲偷汉,后又有潘巧云偷汉,“都是极难题目,直没有下笔处。他偏不怕,定要写出两篇。”

侯孝贤剪裁的《刺客聂隐娘》中,犯重的地方还有聂田氏的梳妆与田元氏的梳妆,一个是母亲听到道姑送还女儿,一个是丈夫闯进房间语含威胁与讥讽。前一场景里,近景,正面,聂田氏如梦初醒,尚在懵懂中无法回神。后一场景里,中景,稍侧,田元氏惨然一笑,怔怔地继续戴上耳环。前面是安稳中的乍然恍惚,后面是不安稳中的自作安稳。都非常贴切。云淡风轻地送出人物性格。

那些美好的山水——清晨的湖面,干净的白桦林,飘渺的雾气,鸟儿掠过湖面、长满青苔的林间——也因为窄幅和横向移动的摇镜,宛如中国文人画的卷轴,不能让我们一眼看全。我们在镜头长久的静止之后,目光也随着摄影机缓缓位移,逐渐打开卷轴。

侯孝贤的这种拍摄方法和选择性的不同,曾经令黑泽明也大赞。认为他拍的是真电影,是彻头彻尾的电影。他可以让气息突破到电影届习惯的常规以外,创造出属于他自己想要的那种绝不做作的演绎。

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《悲情城市》里的侯孝贤,可以让梁朝伟背对观众,坐在餐桌边以笔代言,正对观众的却是一众配角;《海上花》开始的第一个长镜头,众商人在长三堂子的饭桌上嬉笑言谈、划拳喝酒,我们根本分不清谁是主要人物。但他却营造出一个时代的氛围。

这种艺术家眼光和独到剪裁、选择的支撑,正是谢海盟在《行云纪》中提到的那种打造冰山、画出全豹,是那些爬梳唐朝历史8年,拍成的44万英尺不试戏的胶片给出的。

拍摄出《圣女贞德蒙难记》的伟大丹麦导演德莱叶也说过一句和布列松类似的话:“不了解现实,你就无法简化现实。”这个可以完全用在侯孝贤的《刺客聂隐娘》的每一个地方。

比如,在电影中听到的蝉鸣,鸟叫,牛的声音,蛐蛐的叫声,这些自然声为我们在画面以外,又复写出一个可以亲近的唐朝的人世之声。而隐隐的鼓声以及片尾使用风笛和单簧管演奏的乐曲“Rohan”,把我们拉近历史中那些心理的战,以及聂隐娘一时疏阔找到了自己的宁静辽远中。

在这部电影中,我们不仅仅看到了我们想象中的唐朝,还看到了在那个历史里“没有同类”,孤独的若干人。我无法忘记聂隐娘一身黑衣走进农户家的背影。她走得非常稳,拐了一个弯,她穿过茅篱竹舍,几个人,两头牛,她看到一众儿童和磨镜少年在谈话逗笑。

可别人是别人,她自她……

乔伊斯说过一段话:“如果茫然坐着,望着天空或河流,不知怎么,你会觉得这是一件神圣的事情,你心底最深处的自我会因此而愉快欢欣,那你也许就是一位作家或诗人,总有一天你会试笔一吐情怀。”

《刺客聂隐娘》当然是侯孝贤的“一吐情怀”,值得庆幸的是,我们和他一起看见了。

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